Bienale doğru: Dinlemenin örgütlenmesi, sanatın örgütlenmesi

 

23 Mart 2013 tarihinde, Ultra-Red’den Robert Sember’in konuşmasını ve Cevdet Erek’in performansını izlemek için 13. İstanbul Bienali’nin, 22 Mart 2013 tarihinde gerçekleşen eylem dolayısıyla İTÜ Maçka’dan İKSV Salon’a alınan Kamusal Simya programına dinleyici olarak katıldım.

Yüksek sesin iletmeye çalıştığı

cevdeterekCevdet Erek performansına Kamusal Simya programının bir önceki oturumunda gerçekleştirdiği performansı sırasında dağıttığı bir kağıtla başladı. Kağıdın üzerinde haftanın günlerini temsil eden çemberler vardı; haftasonuna denk gelen son iki çemberin yerinde ise iki adet tamtam imgesi yer alıyordu. Tamtamların haberleşmek için de kullanıldıklarını anımsatan Erek, Avrupalı sömürgeciler tarafından anlaşılamadıkları ölçüde Afrikalı halklar tarafından, farklı birimler arasında iletişim sağlayan bir direniş aygıtı olarak kullanıldıklarını not düştü. Bu bağlamsal anımsatmanın ardından, eylemin ses kayıtlarının birkaç dakikalık bir kesitini yüksek sesle dinletti. Kayıtlardan duyabildiklerim: Kavafis’in “Barbarları Beklerken” şiirinin yüksek sesle, bir koro halinde (tabii ki anlaşılması güç bir biçimde) okunması; alkışlar; Erdemci’nin ıslıklara boğulan “ben bağımsız bir küratörüm” açıklaması; “Sermaye defol, üniversiteler bizimdir” sloganı… Bazıları için eylemin travmasını yeniden yaşatan, orada olmayanlar için ise o eylemin şiddetini / vuruşunu yeniden sahneleyen bu dinletinin hemen ardından Erek bu yüksek sesin gücünden ve şiddetinden dem vurdu. Gürültü ve yüksek ses arasında bir ayrım yapan Erek, bir kalabalığın bağırarak çıkarabileceği yüksek sesin bir hakimiyet gücü olarak kullanabileceğini belirtti. Performansı sırasında söylediklerinden benim takip edebildiğim, eylemin, bu şiddet içeren boyutuna rağmen, faydalı olabileceği, bir açılım getirebileceği, ve eylemi yapanlara “bugün bize [bu konuları] konuşturduklarından dolayı teşekkür etmemiz bile” gerekebileceğiydi. Erek’in bu son önerisine karşılık bir dinleyici, eylemcilerin sloganlarında kullandıkları “defol” kelimesinde teşekkür edilecek bir yan olmadığını belirtti. Sonradan 13. İstanbul Bienali’nin küratörü Fulya Erdemci de, o gün yapılan basın açıklamasından da takip edilebileceği üzere, bu eylemi bir çeşit “sansür” olarak yorumladı. (1)

Dinlemenin örgütlenmesi, sessizliğin söylemi

Robert_SemberEylem sırasında ve sunumun sabahı bazı eylemcilerle buluşup konuşma fırsatı bulan Robert Sember, oldukça uzun, detaylı, incelikli bir konuşma yaptı. Bir “ses sanatı kolektifi” olan Ultra-Red’in çeşitli şehirlere dağılmış olan 11 üyesinden birisi olan Sember, New York’ta yaşayan ve çalışan bir sanatçı ve yerel aktivist. Kolektifin 11 üyesinin her biri belli bir toplumsal grupla / dertle uzun dönemli ve süreklilik arzeden bir şekilde iştigal etmekte, sanatsal edimleri bu eylemliliğin bağlamı içinde şekillenmekte: Irkçılık karşıtlığı, kadın hakları, HIV/AIDS, sağlık ve yoksulluk meseleleri, konut ve eğitim hakları ve göçmen işçi hakları. Sanatsal edimlerinin doğaçlama yöntemini sıklıkla kullandığını anlatan Sember, doğaçlamanın iki ayrı tanımından bahis açtı. İngiliz besteci Cornelius Cardew’un “…bağlamını yorumlayan bir sesin arayışı” tanımını Amerikalı eleştirel düşünür Fred Moten’ın “kehanet olmayan bir öngörüyü, olanı tarif ederek hareketlendirme” tanımı ile karşılaştıran Sember için ikinci tanım, doğaçlamayı Cardew’un mutlak kendiliğindenci ve yorumsamacı zemininden şiirsel örgütlenmenin zeminine çektiği ölçüde daha anlamlı. Keza Ultra-red’in temel derdi, “gelmekte-olduğunu hissettiğimiz dinleyiciyi” mümkün kılacak koşulları örgütlemek. Başka bir ifade ile, Sember’in (ve Ultra-red’in) meselesi, kolektif ve derin bir dinleme edimi için gerekli olan bağlamı nasıl örgütlenebileceğidir. Dinlemenin örgütlenmesinin temel bir mesele haline gelmesi, Ultra-red’in sanatsal pratiklerindeki kilit bir dönüşüme, izleyicilerine kendi düzenledikleri sesleri dinletmekten vazgeçip kendilerine “biz ne duyduk?” sorusunu sormaya başladıkları “Yankılar Okulu” sürecine denk geliyor.

Image1Ultra-red’in pratiğini etkileyen kaynakları listelerken (Pierre Scheffer’in tarif ettiği dört dinleme biçimi, John Cage’in prosedüre olan ilgisi, Paulo Freire’nin eğitim felsefesi, AIDS’in kültürel tahlili ve Kurtuluş Teolojisi) “sessizlik” gösterenini tartışan Sember, burada sessizliğin iki karşıt anlamından söz etti. Bir yandan HIV aktivistlerinin sloganlarında anons edildiği üzere (SESSİZLİK = ÖLÜM), HIV virüsü hakkında sessiz kalmak, egemen heteronormatiflik, patriyarki, yoksulluğu yeniden üreten mekanizmalar ve devletin eylemsizliğiyle işbirliği yapmak, yani Ronald Reagan’ın sekiz yıllık iktidarı boyunca ABD’de HIV’den ölen 60 bin kişinin ölümünün sorumluluğuna ortak olmak demektir dedi. Öte yandan, Ultra-red için önemli bir ilham kaynağı olan radikal eğitimci Paolo Freire’nin tartıştığı şekilde, dinlemenin koşulu olarak sessizlikten bahsetti. Sessizliğin asla salt sessizlik olmadığını, yani sesin olmadığı durumdan ziyade bir söylem olduğundan dem vurdu. Ve son olarak, Ultra-red olarak Kurtuluş Teolojisi’nden ilhamla kullanageldikleri “…yoksulun imtiyazlı tercihi” düsturunu anlattı. Diyalog zemininin her zaman eşitsiz olduğunu, sınıfsal farkla aşırı-belirlendiğini ve bu yüzden dinleme ediminin bu eşitsizliği hesaba katarak (yeniden) örgütlenmesi gerektiğini belirtti. Bu noktada herkese eşit mesafede durduğunu iddia eden liberal yaklaşım ile konuşmanın ve dinlemenin edimlendiği (eşitsiz güç, iktidar ve sınıf ilişkileriyle aşırı-belirlenmiş) bağlamın dönüştürülmesi gerektiğini iddia eden radikal yaklaşımı birbirinden ayırdı.

Eyleme tanıklık

Konuşmasının sonunda bir gün evvel gerçekleşen eyleme de ayrıntılı bir biçimde değinen Sember, takip edebildiğim kadarıyla, eylemin (en azından) üç meselesi olduğunu söyledi:

1. Kentsel dönüşüm;

2. Doğal kaynakların ve müştereklerin temellükü;

3. Sanatın (“otonom”) alanının sermayenin tahakkümü altına girmesi.

Bunlar halihazırda Sember’in ve Ultra-red’in de mücadele verdiği alanlar. Eylemcilerle konuşma fırsatı bulduğunu söyleyen ve anlaşılan İstanbul’a elinden geldiğince bağlamı anlamak için hazırlanarak gelmiş olan Sember, hem konuşması hem de söyleşi sırasında suç ortaklığı (complicity) kavramına değindi ve eylemin, <Koç> göstereninin işaret ettiklerine yönelik eleştirilerinin uğraklarını tanıdı: (1) V. Koç’un Evren’e mektubunu; Bienal’in sponsoru olan Koç Holding’in (2) kentsel dönüşüme; (3) HES ve barajlara; ve (4) silah sanayiine yatırımlarını not etti ve bunlar hakkında sessiz kalınmasının imkansız olduğunun altını çizdi.

52952_orer_erdemciErdemci kısa bir kapanış konuşması yaptı, eylemin şiddetinden ve kayıtları tekrar dinlemenin kendisinde yarattığı etkiden söz etti. Gene takip edebildiğim kadarıyla, eylemcilerin muhatabının siyasî iktidar olması gerektiğini, Bienal programının içeriğinin eylemcilerle ortak kaygılar taşıdığını belirtti. Eylemcilerin devletin ve iktidarın kendi üzerlerinde gerçekleştirdiği şiddeti muktedirlere geri yöneltemediklerini, dolayısıyla bunu sanatın “otonom” ortamını kullanarak Bienal’e yönelttiklerini düşündüğünü söyledi.

Eylemi okumak, dinlemek, eleştirmek

Bu noktadan sonra biraz kendi yorumlarımı aktarmak istiyorum. Sember’in saptamalarını çok faydalı buldum. Getirdiği açılımların salt bu eylemlilik bağlamında değil, çok daha geniş bir biçimde, solun kendi içindeki farklı tartışmaları nasıl yürütebileceğine ilişkin bir yöntem önerisi olarak da okunması gerektiğini düşünüyorum. Bu yazıyı yazmamın bir önemli nedeni de, Sember’in müdahelesinin açtığı ve açabileceği açılımları daha geniş bir sanat kamusuna aktarmanın sorumluluğunu hissediyor olmam.

Erdemci’nin ve Bienal ekibinin durumunda olmak istemezdim, ama eylemi bir sansür ya da salt bir şiddet eylemi olarak göremiyorum. Kuşkusuz Erek’in haklı olarak belirttiği gibi yüksek sesin, kalabalığın, bağırmanın bir hakimiyet kurma gücü var ve anlaşılan eylemciler bu gücü sonuna kadar kullanmışlar. Eylemin çevrimiçinde paylaşılan, edit edilmiş video kayıtlarından aslında yarım saat kadar süren eylem süresince bu hakimiyet gücünün nasıl uygulandığını görebilirsiniz. Eylemin yaratıcı boyutları olduğu kadar (seçilen Konstantinos Kavafis’in şiirinin Lale Müldür’ün deneme kitabının sadece başlığıyla değil, içeriğiyle de etkileşime girmesi tartışmanın derinleştirilmesi için elzem), Türkiye’deki öğrenci eylemliliğinin Bakan’a yumurta fırlatmaktan Starbucks işgaline uzanan evreninde yer alan, aslında çok da şaşırtıcı olmayan, tanıdık bir hali de var. Ve, evet, anlaşılan eylem edimsel olarak bir olumsuzlama (ve dolayısıyla, konuşturmama) da içeriyor (“Sermaye defol, üniversiteler bizimdir”). Fakat, her ne kadar kendini bağımsız bir küratör olarak tanımlasa da, içinde geçici bir süre için bile olsa yer aldığı kurumsal çerçeve, Erdemci’nin (söylediklerinin ve söylemediklerinin) hesaba katılması kaçınılmaz olan bağlamını oluşturuyor. Dolayısıyla, burada konuşturulmayan Erdemci ya da diğer konuşmacılar değil, o somut bağlam içinde örgütlenmiş olan sesler ve sessizlikler bütünüdür. Ama hemen ekleyeyim, bu ikinci noktanın altının çizilmesi, eylemin yönteminin ayrıca eleştirilmesini dışlamıyor.

Erdemci’nin konuşmasında yaptığı saptamasından ayrılarak, bu eylemin tek nesnesinin ve iktidarın tek merkezinin siyasal iktidar olmadığını düşünüyorum. Eylemcilerin metinlerinde ve sloganlarında daha genel bir saptama var: Sermaye’nin birikim sürecinin (sadece siyasal iktidarın değil) toplumsalı temellük etmesi. Burada toplumsal ile kastedilen bir yandan kentte ve kırdaki özgür yaşam hakkı ise, diğer yandan da sanatın icra ve etkileşim alanlarıdır. Keza, Sember’in konuşmasında sorduğu gibi sorulması gereken soru, “bu meseleler neden sanatsal bir bağlam olan bienalin bağlamında sorgulanıyor?”

Benzer bir soru da, bu sloganların neden artık kamu üniversitelerinde rutinleşmiş bir pratik olan özel şirketlere (konferanslar için, tanıtım toplantıları için, dizilere set olarak vs.) mekan kiralamasının yapıldığı başka anlarda değil de, tam da kentsel dönüşüm, kamusallık, sansür gibi muhalif meselelerin tartışılacağı bir platformda atılmış olduğu olabilir. Burada kanımca özellikle düşülmemesi gereken bir kolaycılık, bienal ve benzeri alanların ya da “sanatın otonom” alanının görece olarak güvenlikli alanlar oldukları için eylemciler tarafından tercih edildiği iddiasıdır. Bir, böyle bir söylem eylemde söyleneni “dinlememenin” bir mazereti olacaktır. İki, doğru değildir, keza imzacı olan gruplar benzeri eylemleri Türkiye’nin her yerinde gerçekleştirmekte ve karşılığında (uzun dönemli tutukluluk, okuldan atılma veya uzaklaştırma türünden) cezalar almaktadırlar. Öyleyse, eylemin bu bağlamda yapılmasının “uygunluk” dışında bir nedeni olduğunu teslim etmemiz gerekir.

Benim okumam, ya da eldeki verilerle olabildiğince derin bir biçimde dinlemeye çalıştığımda duyduğum şey, şöyle bir şey: Sermayenin toplumsalı temellük etmesi sanat bağlamında büyük sermaye gruplarının (örn. Koç, Garanti, Borusan, Şekerbank, Akbank) görsel sanatlardaki varlıklarında maddeleşiyor, (reklam kampanyaları sayesinde) simgeleşiyor ve burada bu hamilik ilişkisi (hem de eleştirel) sanatın (aklama sürecinde) işlevselleştirilmesi riskini de getiriyor. Bu işlevselleştirme aktivist-sanatçıların yapacağı stratejik müdahalelerin, önerecekleri açılımların inanırlığını aşındırma riskini taşıyor. Ve bu da bu konuda sanatçıların daha derin bir rahatsızlık ve hassasiyet hissetmelerine neden oluyor. Sonuç olarak, özellikle farklı sol ve muhalif grupların gündeminde olan meseleler (örn. kentsel dönüşüm, sanatçı örgütlülüğü, ekolojik adalet), hem de yukarıda listelenen faaliyet alanlarından emilen artık-değerden dağıtılan paylarla fonlanan etkinliklerde tartışılmaya açıldığında bu gruplar tepki veriyor: “İktidar ve sermaye işbirlikçisi İKSV, mücadele edenden, sokaktakinden rol çalmaya çalışma [!]”

Yukarıda belirtiğim gibi, burada eylemin taktiksel tercihleri, susturduğu kişilere yaptığı şiddetin yöntemsel olarak gerekliliği ayrıca tartışılmalı. Bu tartışmayı gerçekleştirirken yeniden Sember’e dönmekte fayda olabilir. “Dinlemenin örgütlenmesi” kavramını detaylandırırken Sember (Althusser’in Epikür’ün materyalizmine yöneldiği geç dönemine ait tartışmalarına atıfla) eylemliliği iki momenti olan bir süreç olarak tanımlıyor; birincisinde eylemin “vuku bulması”, ikincisinde ise eylemin “yer edinmesi, kavranması” gerekiyor. Başka bir ifadeyle, bir tahlilin, bir saptamanın, bir eleştirinin o tahlili algılaması beklenen izleyiciye iletilmesi kadar önemli olan ikinci karşılaşma momenti, algılamanın (“dinlemenin”) bağlamının örgütlenmesidir. Bir “tahlil” ya da bir “saptama” araştırma ve öğrenme sürecini hareketlendirse bile o sürecin izleyeceği hattı önceden ve kendi başına belirlememelidir. Bir eylemin “yer edinmesi” o eylemin kendini yerleştirdiği toplumsal bağlamla diyalog için girmesiyle mümkün olur. Bu ikinci momentin önemini kabul etmek, sanatçının ve/veya eylemcinin estetik veya ideolojik bir otorite olarak konumlandırılmasının reddedilmesini ve sanatın “otonom” olduğu varsayımının terkedilmesini gerektiriyor. Burada eylemi yapan grupların Bienal ekibiyle bir ilişkiye girme kaygıları olmadıkları izlenimi ediniyorum. Metinlerinden anlaşılan, Bienali kentsel dönüşümle mücadele edenleri teşhir etmeye niyetli bir “sirk”, Bienalcileri de sokaktan rol çalmaya çalışan “işbirlikçi… darbeci, işgalci, barbar” olarak tanımlıyorlar. Dolayısıyla, takip edebildiğim kadarıyla, eğer bu eylem Sember’in tarif ettiği türden, vuku bulmanın ötesinde yer edinmeye çalışan bir eylemse, eylemcilerin muhatapları Bienal ve Bienal ekibi olamaz. Aslında kendisi de bir teşhir eylemi olan bu eylemin muhatabı olsa olsa bu süreci “dışarıdan” izleyen, sanatçıları, sanat emekçilerini ve sanatla bir şekilde ilgilenen herkesi içeren sanat kamusu. Peki bu eylemin tahlilini algılaması beklenen bu kamu bu eylemle “destek olmak”, sanal ortamda “beğenmek” ve kayıtlarını paylaşmak dışında nasıl bir diyaloga girecek? Bu eylem nasıl “yer edinecek” ve muhatabı tarafından “kavranacak”? Ya da başka bir ifadeyle, bu eylem edimlendiği bağlamında, yani sanat alanında duyumsanabilir olanın nasıl bir yeniden-dağıtımına yol açacak?

Fakat bu tartışmayı yaparken eylemin çeperinde dolandığı, işaret ettiği ve sanat alanını baştan başa yaran çatışkıyı (antagonism) görmezden gelmemeliyiz. Bu çatışkı ne sadece siyasal iktidar ve eylemciler arasında, ne Koç Holding’le aktivist sanatçılar arasında, ne de sadece sermaye ve sanat ortamı arasındaki bir çatışkıdır. Çatışkı sanatın örgütlenmesi hakkındadır ve bu çatışkının iki karşıt tarafı yoktur; her sanatçı, her sanat kurumu, her sanat edimi bu çatışkıyla yarılmış durumdadır. Ve tam da yarılmış olduğu için ne tam “kapsanabilir” ne de tam “otonom” olabilir.

Sanat alanını yaran sınıf çatışkıları

Bu çatışkının çok çeşitli boyutları var. Çatışkının eylemcilerin eylemlerinde ve açıklamalarında somut olarak kurguladıkları bir boyutu, sanat alanının kapitalist artık-değerle olan ilişkisinin yarattığı çelişkiye ve sermayenin bu genişlemeci, eleştirel söylemi bile kapsayıcı, işlevselleştirici, sanatı kirletici, “rol çalıcı” niteliğine işaret ediyor. Ve sanırım bu sanatçının inandırıcılığı, toplumsal meşruiyeti hakkında duyulan bir kaygıya ait bir çatışkı olarak kurgulanıyor. Marksist gelenekte yerleşik bir kapitalizm anlatısına dayanan bu çatışkı tarifinin kuşkusuz ikna edici yanları var. (2) Ama en az iki noktada önemli kısıtlar taşıyor bu çatışkı kurgusu. İlk olarak kapitalizme gereğinden fazla büyük bir etki alanı, bir bütünlük, bir tekillik, bir yetkinlik atfettiği ölçüde ekonomik alandaki radikal (yani üretim, temellük ve paylaşımın bağlamını dönüştürmeyi amaçlayan) siyasî stratejiler açısından ufuk daraltıcı olabilme tehlikesi taşıyor. (3) Keza eğer imlenen çatışkı tüm alanı baştan başa yarıyorsa, kapitalizmi de baştan başa yarıyor olması gerekir. Oysa burada sermaye belirleyici olan ama kendisi belirlenmeyen, bütünlüklü, yekpare bir güç ve iktidar odağı olarak tasvir ediliyor. Bu tasvirin gerçekliği hakkıyla temsil edip etmediği burada ikincil bir sorun; benim için aciliyet teşkil eden soru, hangi siyasal stratejileri imkanlı, hangilerini imkansız kıldığı.

İkinci olarak, herhangi bir eleştirel söylem, iktidarı ve gücü eleştirirken bunu kapitalizm dışında bile mümkün olamayacak bir “otonomluk” kurgusuna referansla yaptığı ölçüde saflık, saflaştırma, mücadeleyi kirliliklerden arındırma temalarını ister istemez davet ediyor. Bu temalar üzerinden kurulan söylemler, stratejiler ve taktikler, kolektif faillerinin kimliklerini ilişkilenmek, rabıtalanmaktan ziyade küçülmek ve bölünmek üzerinden düzenleme riskini de barındıyor. Eşitlikçi, dayanışmacı ve paylaşımcı bir iktisadiyatın (komünizmin) bugünden, hemen ve şimdi inşası, dayanıklılık ve direnç kazanılmasını, birlikte üretebilme ve paylaşabilme yeteneklerinin bilenmesini ve sürdürülebilir bir ilişkiler ağının örülmesini gerektiren, sabır ve emek isteyen uzun bir süreç, hatta bitimsiz bir ufuk. Komünizmi böyle bir ufuk, bir süreç olarak görebilmek, kimi zaman kimimizin kısmen de olsa kapitalist üretim ilişkileri ve yapılarıyla temas ve ilişki içinde olabileceğini teslim edebilmeyi gerektiriyor. Bu kimi zaman kapitalist bir şirkette doğrudan sömürülebilen bir emekçi olabileceği gibi, kimi zaman devlet mülkiyeti dışında kapitalist bir şirketten farkı kalmamış bir kamu üniversitesinde maaşlı çalışan bir öğretim elemanı da olabilir. Başka bir ifadeyle, saflık / kirlilik üzerinden kurulan bir dil sanat alanında yapılan eylemlerin muhatabı olan sanat kamusunun, eylemin yaptığı saptamayla diyaloğa girmesini, eylemin “yer edinmesi”ni zorlaştırma riski taşıyor. Oysa sanatın dayanışmacı bir biçimde yeniden örgütlenmesi sadece bu alanların dışarısında, “çatlaklarında” değil, bu alanları içeriden dışarı doğru olarak örgütleyerek mümkün olabilir. Ya da tersinden söylemek gerekirse, karşı-hegemonik bir tasarı olarak komünist ufkun kapsama alanının genişletilmesi, kısmî olarak kapitalist yapıların içinde varolan, oluşan öznelliklerin de eklemlenebilecekleri temas noktaları ve kaçış çizgileri yaratmayı gerektirir. Tam da bu noktada İMECE’nin “akıntıya karşı” başlığı altında tarif ettiği kolektif eylemler üzerinden “kendi kamusallığını […] örgütleyen failler” haline gelebilmekten neyin kastedildiği ve “sırtını dönmenin” hangi saikler ve duygulanımlar dolayımıyla yapıldığını anlamaya çalışmak faydalı olacaktır. Nitekim İMECE ele alınacak temaların kendi çalışma alanlarına yakınlığına rağmen radikal bir potansiyeli olan karnavalı ehlileştiren, bir gösteriye, sahte bir katarsise dönüştüren geleneğin bir örneği olarak gördükleri Bienal’le ilişkilenmemeyi seçti. (4) Bu tercihin bir momenti, müşterek olarak gördükleri sanat alanının çitlenmesine karşı bir reddiye ise, bir ikinci momenti de sanat alanını kapitalizmin içinden dışarısına doğru ilerleyen bir vektör hattında yeniden örgütleyebilmektir. “Kendi kamusallığını örgütlemek” başlığı altında toplanabilecek bu ikinci moment için gerekli olan kuşkusuz belli bir ilişkiler ağı örebilmek, bunu genişleterek çoğalabilmek ve ilişkisel somutluğu olan ve sanat alanının dışına da çıkan dayanışmacı topluluk ekonomileri oluşturabilmektir. Ancak böyle bir zemin inşa edilebilirse komünist hipotez kaçış çizgilerini kendi yörüngesine çekebilen bir odak olabilir. Bu ikinci moment açısından bakıldığında, İMECE ve benzeri oluşumların, Bienal ve benzeri etkinliklere sırtlarını dönmeleri zaten üzerinde gereğinden fazla talep olan zaman, emek ve enerjilerini iyi kullanma adına yapılan neredeyse “zorunlu” bir tercihtir. Ve dahası, bu tercihin kendisi çatışkının bir başka boyutuna, iki ayrı kamusallık arasındaki çatışkıya işaret eder. (5)

Çatışkının otonomluk mevzuu ile ilintili bir başka boyutu ise, fonları ister (uluslararası, merkezî ya da yerel) devlet kaynaklı vergilerden gelsin, ister ulusal ya da uluslararası kapitalist şirketlerin kârlarından (temellük ettikleri ya da emdikleri artık-değerden), sanat kurumlarının yapıları içinde üretilen içeriğin nasıl belirlendiğinin mantığının oluşması sürecinde görülebilir. Burada sorulması gereken sorular şunlar: Bu kurumlarda üretilen içerik üzerinde, fonlayıcıların (eğer varsa) ne tür talepleri, beklentileri var? Bu kurumların ne tür siyasal, kültürel işlevler görmesi bekleniyor? Resmî ideolojiyi yeniden mi üretiyorlar? Yoksa, yeni kurulan hegemonyaya katkıda mı bulunuyorlar? Yoksa sadece belli bir ticarî kaygıyla mı içerik üretmeleri bekleniyor? Türkiye’de ve dünyada bu önemli bir çatışkı alanı olarak belirleniyor. Burada bir çatışkı olduğunu görebilmek için kuşkusuz kurumların içeriklerinin hamilerinden, en azından belli süreler boyunca farklılaşabileceği, yani görece olarak otonom olabilecekleri varsayımını yapmaktayız. Eğer böyle bir çatışkı olmasaydı, zaten sansür denilen mekanizmaya da gerek duyulmazdı. Kurumların mücadele alanı olarak görülebilmeleri, ancak onların ne tamamen kolonize edilmiş, ne de tamamen otonom olabileceklerinin teslim edilmesi ile mümkün olur. Ama tabii sansürün ne sadece fonlayıcılardan (devlet ya da özel) ne de sivil toplum içinde örgütlenmiş faillerden kaynaklanmasının gerekmediğini, kurumsal yapılar içinde çalışanların da kimi zaman oto-sansürün faili/nesnesi olabileceğini biliyoruz. Her durumda çatışkının bu boyutunun da sanat ortamını baştan başa yardığını söyleyebiliriz.

Çatışkının bir başka boyutu da “yerel” iktidar odakları olan sanat kurumlarının işleyişlerindeki güç ilişkilerinin dağılımı, sanat alanındaki üretim ilişkileri, çalışanların çalışma koşulları, iş güvencelerinin olup olmadığı üzerinden tartışılabilir. Keza yukarıda sıralanan sermaye-sanat ilişkisi ve içerik/sansür başlıkları altında tartıştığımız çatışkıların çoğu zaman “sahnesini çaldığı” bir dizi başka çatışkı da sanat ortamı içinde artan sınıfsal eşitsizliğin yarattığı güvensizlik ortamı başlığı altında toplanabilir. (6) Günümüzde, orta sınıfın büyümesi, daha çok gencin üniversitelerden, sanat okullarından mezun olması dolayısıyla, geçmişe oranla çok daha fazla sanatçı var. Bundan dolayı daha en baştan (satın?) alabildikleri eğitimleri ve toplumsal sermayeleriyle birbirinden ayrılan ve tasnif edilen sanatçıların sanat alanında varolma mücadelesi çok daha ağır bir rekabet ortamında gerçekleşiyor.

(1) Marksist jargonu bağlama uyarlarsak, rekabeti çetinleştiren bir etken olarak “yedek sanatçı ordusu” eskisine göre çok daha kalabalık —geçenlerde yayınlanan TÜİK raporuna göre sanatçılar arasındaki işsizlik yüzde 20’nin üzerinde; (7)

(2) devletin ve yerel yönetimlerin sanata ve sanatçıya doğrudan ayırdığı bütçeler artan talebe oranla yetersiz ya da hiç yok;

(3) devletin sanat alanını dolaylı olarak finanse eden (işsizlik maaşı vb.) ama paternalist olmayan (yani özgür zaman bırakan) transfer ödemeleri ya yok denecek kadar kısıtlı ya da bir aileyi besleyebilecek kadar yüksek maaşla çalışan bürokrat, devlet memuru ya da çalışan sayısı eskisine oranla daha az;

(4) kurumların, küratörlerin, sanat eleştirmenlerinin, sanatı tüketen kitlelerin “karşılıklı edilgenlik” (interpassivity) ihtiyacını gideren işlevlerinin yarattığı tekelleşme temayyülleri çok daha belirgin. (8)

Bu listeye herkesin dilindeki sanat piyasasının, yıldız sisteminin sanat ortamı üzerindeki etkilerini eklemeye gerek bile yok.

Sanat alanının dışarısıyla olan çatışkılı ilişkisinin vücut bulduğu bir başka alan ise, çok küçük bir azınlık dışında, neredeyse tüm sanat emekçilerinin her zaman ve sürekli iki ayrı tür “iş” yapmak zorunda olmalarıdır: Biri para kazanmak için, diğeri sanatsal edim olarak. (9) Para kazanmak için çalıştıkları işlerin çoğu zaman esnek ve güvencesiz, yarı-zamanlı ve sigortasız olması, sanatçı tayfasının kendilerini içinde buldukları bir başka çatışkılar dizgesidir.

Örnekler artırılabilir, ama bu kadarıyla bile eylemcilerin işaret ettikleri çatışkının aslında çok daha büyük bir çatışkılar öbeğinin yüzeyde kalan ve en göze çarpan noktası olduğunu görmek mümkün. Doğal ve toplumsal müştereklerin ve toplumsal artığın üretim, temellük ve bölüşüm ilişkilerinin oluşturduğu bu çatışkılar öbeği, farklı boyutlarıyla sanat ortamını baştan başa yarmaktadır.

Dolayısıyla eylemi bir sansür edimi olarak kodlamak, eylemcileri dinlememek ve tam da mücadele edilen eşitsiz zemini yeniden üretmektir. Eylemin tahlilini, yöntemini, içerdiği şiddeti tartışma ve eleştirme hakkını baki tutarak, Sember’in sorduğu soruyu tekrarlayalım: “Dün eylem sırasında ne duydunuz? Dünkü eylemi nasıl dinleyebiliriz?”

Yahya M. Madra

 

1. http://www.mimarizm.com/Haberler/HaberDetay.aspx?id=52952

2. Bkz. İMECE (Toplumun Şehircilik Hareketi), “Sanat, Siyaset ve Bienal: Sahte Katarsis”, Bir+Bir, Sayı 21, Nisan 2013

3. Bkz. J.K. Gibson-Graham, (Bildiğimiz) Kapitalizmin Sonu: Siyasal İktisadın Feminist Eleştirisi, çev. Zeynep Gambetti, İstanbul: Metis, 2010.

4. Bkz. “Sanat, Siyaset ve Bienal: Sahte Katarsis”

5. Burada kastedilen tabii ki iki ayrı ve rakip “düğüm noktası” çevresinde oluşturulmuş yapılar arasındaki bir tercih. Tercih şansının olmaması saflık/kirlilik kaygısında ziyade, aynı derinlikte örgütlenmemiş iki yapının karşılaşmasının oluşturduğu zemin farklılığından kaynaklanır. Bir tarafta yeniden üretilmek için ihtiyaç duyduğu tüm kaynakları seferber edebilme gücüne sahip bir yapı, diğer yanda ise kendini adamış birey ve grupların ancak diğer işlerden artakalan zamanlarda ama ince ince ve hassasiyetle işlenmesi gereken bir yapı olduğunda, ikinci yapının yeşertilebilmesi için yapılması gereken “zorunlu” bir tercih, “sırt dönmek”.

6. Burada benim kullandığım “sahne çalma” ve eylemcilerin basın açıklamalarında kullandıkları “rol çalma” ve “sirk” kavramlarının varlığı, tartıştığımız bağlamda gösteri ve karşı-gösteri ekonomilerinin ve dillerinin dolaşımda olduğunun bir başka işareti. Bu ayrıca tartışılmaya muhtaç bir mevzu. Bkz. A. Harutyunyan, A. Özgün, E. Goodfield, “Event and Counter-Event: The Political Economy of the Istanbul Biennial and Its Excesses.” Rethinking Marxism, Vol. 23, No. 4, 2011, 478-495. Bu yazının kısa bir Türkçe özeti Express dergisinde yayınlandı.

7. http://www.aksam.com.tr/ekonomi/en-issiz-mezunlar-gazeteci-ve-sanatcilar/haber-176171

8. Burada Slavoj Zizek’ten alıntıyla “karşılılıklı edilgenlik” olarak tanımladığımız olgunun sanat alanındaki izdüşümünü farketmemi sağlayan, Süreyyya Evren’in AICA-Türkiye’nin düzenlediği “1980’den Günümüze Türkiye’de Görsel Sanatlar: Tanıklıklar ve Paylaşımlar (2000’ler)” paneller dizisi kapsamında “Yayıncılık” başlıklı panel sırasındaki müdahelesidir (5 Ocak 2013).

9. Aslında bu çatışkının çok olumsuz olduğunu düşünmüyorum, keza Spinoza da felsefeden para kazanmak yerine mercek zanaatkârı olarak yaşamını idame etmişti. Bu yarılmışlık onun için felsefî olarak özgür kalabilmesinin bir mümkünlük koşuluydu.

22 Mart’ta İTÜ’de kamusal simya:

[tentblogger-youtube QkJUsq-7T-8]