Kara tren: Yılmaz Onay

 

Büyük tiyatro yönetmeni ve düşünürü, oyun yazarı ve çevirmeni Yılmaz Onay’ı 9 Ocak’ta, 80 yaşında kaybettik. 1970’lerde işçi tiyatrolarının, sosyalist gerçekçiliğin, Brecht’yen tiyatronun öncü isimlerinden biriydi. 1981’de, darbenin kültür hayatını çölleştirdiği günlerde, Ankara Sanat Tiyatrosu’nda Hans Fallada’nın romanından uyarladığı, ‘30’larda Nazizmin yükselişini ve işçi sınıfının durumunu anlatan Küçük Adam Ne Oldu Sana oyununu sahneye koymuştu. Yıllar sonra, 2000-2001 sezonunda, İstanbul Devlet Tiyatroları’nda, bugün yıkıntı haline gelen Atatürk Kültür Merkezi’nde aynı oyunu yeni bir reji ve kadroyla uyarlamışken, kendisiyle (Post)express’in ilk sayısı için konuşmuştuk. Alkışlarla uğurluyoruz…

 

Sizi 21 yıl sonra bu oyunu sahnelemeye sevkeden ne oldu?

Yılmaz Onay: Hans Fallada’nın romanının ta 1932’de işlediği çelişkilerle ‘80’de biz oyunIaştırırkenki genel çelişkiler arasında çok büyük fark yok. Şu büyük ekonomik krizler olmasa da, aslında temelde gidiyor o krizli, bunalımlı yaşam tarzı. Dolayısıyla, oyun sürekli
geçerli. Diyelim ‘80’lerde Türkiye’de, ‘32’de Almanya’da, doğrudan politik çatışmalar planında geçerliydi; 2000’lerde güya bunlar duruldu, bütün toplumlar tek bir yanın hegemonyasına girdi desek bile, bunun bir çözüm olmadığı, insanlığın genel gidişindeki çözümsüzlüğü giderek daha derinleştirdiği bile söylenebilir, söylenmelidir. Yazık ki bugün insanlığın bunu farketmesi bile zorlaştı. Ama yine farkedenler var, henüz caydırıcı düzeyde değilse bile, bir karşı çıkış var. İnsanlık bunu farketmek zorunda, yoksa zaten insanlığın sonu olur. “Küçük adam” dediğimiz çok yaygın bir kesim, ileri toplumlar, refah toplumları denilen ülkelerde, “birey oluyorum” zannederken, giderek tam anlamıyla sürüleşmekte ve bunun farkında değil. Sürüleşme azalmıyor, gerilemiyor, çok daha tehlikeli hale geliyor. Bazı toplumlar için belki bu henüz taze; bizim gibi toplumların bunu farketme şansı var henüz. Genel insansal yönüyle oyunun bütün derinliklerinin hâlâ geçerli olduğu kanısındayım. Her toplumsal duruma göre oyunun uyandıracağı duyarlıkları ona göre tekrar işlemek söz konusu olabilir. ‘80’de farklı duyarlıklara, 2001’de farklı duyarlıklara, hatta duyarsızlaşmaklara hitap etmek doğru olabilirdi.

Kriz siz provadayken patlamış…

Oyunun İstanbul Devlet Tiyatrosu repertuarına alınmasına karar veriliş, geçen sezon sonu. Sonra oyuncularla görüştük, yorum çalışmaları yaptık. Sezon başına böyle girdik. Hazırlık süreci biraz kesildi ve ta ocak başında provaya gidebildik. Sonra da krizler oldu. (gülüyor)

Krizi öğrendiğinizde ne düşündünüz?

“Amma rastlantı yahu” dedik. Bilerek, isteyerek yapmışız, oynamak için bu krizi beklemişiz gibi… Enflasyon meselesi zaten kaç yıldır bir kangren olarak sürüyor. Hadi enflasyonu yendiniz, çalışanların güvencesi eriyerek, yok olarak sürüyor, işsizlik en ileri toplumlarda dahi en önemli problem: İki şirket birleşti mi, on bin kişi açıkta kalıyor. En önemlisi işsizlik: insanın insan faaliyetini yürütememesi demek bu. Herhangi bir şirkette çalışmak ne derece insani bir şey, ayrı konu, ama ondan bile yoksun olmak…

“İş”i “insanın insani faaliyeti’’ diye tarif ettiniz. İşsizlikte genel olarak vurgulanan, aç kalmak, fatura ödeyememek… İnsanın insani faaliyetinden men edilmesi çok ağır bir şey değil mi?

Asıl felaket o: Psikolojikman gidiyor, yok oluyor insan. İşsiz kalmamak için nelerden nelerden ödün veriliyor; bu başlı başına insana aykırı bir durum. Sürüp gidiyor bu. Globalizmle, şunla bunla ne aşılır ne de ortadan kaldırılır bu durum; zaten aşmaya da çalışmıyorlar.

Oyunun ‘80’de daha çok sosyal tarafının, şimdiyse ekonomik tarafının önde olduğu söylenebilir mi?


Duyarlıklar bakımından şunu öne çıkarma, bunu geri alma gibi bir şey yapmadık fazla. ‘80’lerde, ‘32 Almanya’sına daha benzer bir şey vardı: Sosyalist hareketler daha güçlü, daha belirgin bir mücadele halindeydi; 12 Eylül’le darbe yemiş olmasına karşın, toplum içindeki etkinliği farklıydı. Aradan geçen zamanda pek çok şey fazlaca geriletildi, seçenekler neredeyse teke indirgenmiş duruma geldi, insanlar depolitize edildi. Şu anda romandaki ve oyundaki bu seçeneklerin birebir karşılıkları yoksa bile, durum olarak karşılıkları var. “Oyumu Alman Komünist Partisi’ne vereceğim” diyordu kız romanda, ‘80’deki oyunda biz de aynen bunu söylüyorduk. Şimdi “işçilerin partisine” dedik, prensip anlamını koyduk. Tercih olarak işçilerin partisi etkin bir şekilde yoksa, o yokluk ayrıca düşünülsün. Aradaki fark, bizim oyundaki bazı yerleri öne çıkarmamız anlamında değil, daha ziyade seyirci duyarlığında nerelerin neye hitap edeceğini hesaplamamızda oldu. Hesabımızda çok da yanılmadık galiba. O duyarlıklar yok olmuyor, hatta yok edilmeye çalışıldığının farkına varıyor seyirci. Bu tür temaların insani ilişkilerle, aşkla, güncel yaşamın çelişkileriyle iç içe yürüdüğünü gördükçe kendinde de bunu farkediyor.

‘80’deki oyun revüydü, bu seferki kabare tarzında. Bunu, bir söyleşide “siyasi tandansı da olan bodrum kat kabaresinin inatla ayakta durma, tiyatro işlevini sürdürme çabası” olarak açıklıyorsunuz. Şöyle devam ediyorsunuz: “Tiyatronun kaybedilmez işlevlerine de gönderme yapıyoruz…”

Revü olarak aldığınız zaman her role bir oyuncu düşüyor. Kabarede yoğunlaştırılmış bir uygulama yapıyorsunuz: Altı asal oyuncu ve yardımcı oyuncular, dansçılar… Kabarenin kendi çabasının çizgisiyle, kendi ayakta kalma mücadelesiyle oyundaki figürlerin ayakta kalma mücadelesi iç içe girebildi. Ankara Sanat Tiyatrosu’ndaki oyunumuz da apayrı bir olaydı: Böyle kapasite gerektiren bir oyunu bir özel tiyatronun üstlenmesi, hele 12 Eylül’ün ertesinde, müthiş bir özveri gerektiriyordu, bunu yüklendi gerçekten AST. O dönemde o kadro zenginliğini, o müzikal kapasiteyi, revü anlayışını ortaya getirmesi çok önemliydi.

Timur Selçuk’un Ekonomi Tıkırında’yı kaydetmesiyle, ‘80’e yetişemeyenler İçin oyun yine de hep yaşamış oldu. Bu sefer başka bir besteyle karşılaştık…

İlk oyunda besteyi Timur Selçuk, koreografiyi de Altan Tekin yapmıştı. Oyunun o anlayışına göre, o besteyle koreografı çok güzel denk gelmişti. Timur’un müzikleri kulaklardayken, Altan’ın dansları gözler önündeyken, bu bayağı bir risk sayılabilirdi. Ama zaten farklı bir yapı, bunların da farklılaşmasını gerektiriyordu. Bu oyunun müziklerini yapan Nurettin Özşuca, okuma provalarından itibaren bizimle birlikte oldu ve müzikler görüşe konuşa oluştu. Koreografiyi Hülya Aksular üstlendi, o da provalardan itibaren bizimle beraberdi.

‘80’de izleyiciyle ilişki nasıldı, şimdi nasıl?

‘80’de, mücadelenin en keskin olduğu, siyasi acıların çok farklı biçimde yaşandığı dönemde, bu oyun yumuşak gelebilirdi, mücadelenin gerisinde bile sayılabilirdi. Böyle bir handikap vardı. Tabii öyle sayılmadı, çünkü çizgisi doğruydu, aldığı yaşam kesiti düzeyiyle söyleyeceğini söylüyordu. Bu dönemde, bu tarz siyasi mücadele çok güncel bir biçimde var değil, hatta gündemde tutulmuyor, işçi, sendika lafları yokmuş gibi davranılıyor. Bugünse, “eskimiş şeyleri zorla gündeme getiriyorlar” şeklinde bir kaygı olabilirdi. Toplumun o zamanki durumuyla şimdiki durumu arasındaki fark bu bence. O zaman mücadele daha keskin, daha gündemde, insanların her gününde varken, sonuç alınmadı; ertesi gün devrim olacak değildi zaten. Bugün bu kadar gündem dışı tutulurken de, öyle gündem dışında değil, yaşanıyor. Memurların sendikal haklar mücadelesi hâlâ gündemde; grev haklarında bir sürü kısıtlamaya rağmen o mücadele var; sendikaların güçleri çok zayıflatılmış olmasına rağmen, zayıflatılmışlık realitesi var bir kere, bunun getirdiği sonuçlar var; iş güvencesi yasasının nihayet mecburi olması meselesine gelindi… Televizyon izlendiği zaman bunlar unutturuluyor, ama seyirci bu oyunu izlediği zaman “hayatımda şu da var”ı görüyor. Herhalde seyircinin bu kadar sıcak karşılamasının bir nedeni budur. Oyunlaştırmaya bu kadar müsait bir roman her zaman bulunmaz. Roman insan toplumunu o kadar güzel yerlerinden yakalamış ki, her dönemde, her toplum için bütün bu yanlara açılabiliyorsunuz. Dağılma tehlikesi vardı; belki bizim şansımız, uygun bir çizgide yoğunlaştırabilmiş olmamız.

“Tiyatronun kaybedilemez işlevlerine gönderme yapmak istiyoruz” derken neyi kastediyorsunuz?

Artık tiyatro, modern deyimiyle sanat da, “seyirciyle güncel yaşam, toplumsal sorunlar boyutunda ilişki kurmanın anlamı yok; her bireyin kendi iç derinliklerine bakması, seyircinin de buradan giderek kendi iç derinliklerine göre kendince bir şeyler alıp vermesi, hatta sadece beden ve beden ifadeleri, ses ve ses ifadeleri yeterli” gibi bir anlayışa indirgenir oldu. “Bu oyun bir şey anlatıyor mu” sorusunu sormak hakkına bile sahip değilsiniz artık. Bunu sorduğunuz zaman, sanattan anlamıyorsunuz olabiliyor: “Ne demek anlamak, anlatmak; yok böyle bir şey…” Üstelik, toplumsal sorunlara girme, sanatın bu anlamda sorumluluk taşıması meselesi, sanatsal kalite adına da düşüklük olarak nitelenir oldu. Hani sanki kabiliyeti olmayanlar böyle şeyler yazarlar, oynarlar, çok kabiliyetli olanlar sadece bedenle, sesle uğraşmalılar, bireyin iç derinliklerinde bir şeyler aramalılar… Önemli olan, bu temel ayrım. Ama bizce, şimdi çok daha zorlaşmış olmasına karşın, bugünün daha karmaşık çelişkileriyle hesaplaşmak mümkündür, gereklidir. Geleceğin daha karmaşıklaşmış, belki daha karamsarlaşmış sorunsalını içeren bir insanlık sorumluluğu taşınması, bir angajman yüklenmek mümkündür ve sanat zaten ancak bunu yaparsa sanat olarak kalabilir. Diyelim ki 19. yüzyıl sonrasından daha zorlaşmış 20. yüzyıl sonrasında. Sanat, sadece sanat yapıyorum diyenlerle sanat seviyorum diyenler arasında, çok dar bir elitin kendi içinde oyalanmasına indirgenemez. İndirgenir –öyle yapılmaya çalışılıyor–, o zaman o kesim dahi, sanat zevki alıyorum diye yalan söylüyor olur; her sezon sonu “sanat bunaldı, sanat yok oluyor, var mı, gerekli mi” gibi soruları sorar, yani hem bunalımı bu tutumla yaratır, hem de üzerine konuşur dururlar. Oysa sanatın insanlığa karşı sorumluluğunu esas alması ve bunun gerektirdiği yaratışların üstesinden gelmesi gerekiyor. Bu ürünlere varıldığında izleyici bunları almaya hazır, bunlara aç. Elit daralma yaşanınca, tekrar popülerleşmenin yolu da, çeşitli adlar konarak, kitsch’e, yeni biçimlermiş gibi eski biçimlerin tekrar kotarılmasına dönüyor. “Sanat sadece böyle olmalıdır” diyebilen dar bir elit kesimin baskısı hâkim. Toplumda da bunu kabullenmişlik, ilgilenmeme durumuna getirilmişlik var. Tabii sonuçta bu da bir baskı etkisi görebiliyor. Hem bu sorumluluğu taşıyan hem de kaliteli bir sanat yapmayı başardığınız zaman elitin yalancı baskısını aşabiliyorsunuz. Kitleyle, geniş kesimlerle buluşmak için de tekrar eski ucuzluklara dönmek değil, yine bu kalite yoluyla buna ulaşmak mümkündür, yeter ki, içeriksel kontağı kurabilesiniz. Bizim bodrum kat kabaresinin çabası da bu.

Evrensel Kültür’ün mayıs sayısındaki yazınızda reklamcılık zihniyetinin hegemonyasından söz ediyorsunuz. Hayatları slogan üretmek üzerine kurulu reklamcıların, iş siyasal konulara gelince slogana zehirli madde muamelesi yapmasına ne diyorsunuz? Slogan güzel bir şey değil mi aslında?

Slogan sön derece önemli bir olay. Sanatın üslûp olarak slogancı olması başka. Toplumsal yaşamda, hele siyasi mücadelede slogan denen hadise apayrı bir önem taşıyor. Yirmi yıl öncesinin sloganını kullanırsanız, toplumu hiçbir şekilde etkileyemezsiniz, doğru da yönlendiremezsiniz. Slogan, bir yoğunlaştırma… Reklamcının dilde yer edebilen bir slogana varmış olması reklamın tam anlamıyla hedefine ulaştığı anlamına gelebilir belki, hedefi dar olduğu için. Ama siyasette slogan tu kaka bir şey değil, aksine, son derece önemli, tabii sadece ona sığınmak da çözüm değil… Toplumun geniş kesimlerinin gerçek çıkarları adına onları kucaklamaya çalışan siyasi hareketlerin sloganda da sürekli hareketli olmaları gerekiyor. Bunda kolaya sığınamazlar. Sürekli yaratıcılık gerekir, slogan eskiyebilir, mücadelenin geldiği platformu karşılamıyor olabilir, bunu farketmesi lâzım. Sloganın içi boşalmaya başlamışsa, ona sığınmanın anlamı yok. Slogancılık denilen bu oluyor galiba.

Tiyatro burada nerede duruyor? Slogan için seyirciye pas atabilir belki…

Kendisi slogan atmaz ama, seyirciye slogan ürettiriyorsa, o tamam işte.

“Küçük adam” bıçak sırtı bir kavram. Bir yandan da çok fonksiyonel, seyirci “o adam benim” diye düşünüyor, ama bir yandan da dışarıdan ve yukarıdan bir bakışı ima ediyor. Oyunda bir küçük burjuva dünyası ve zihniyeti söz konusu. Söyleşilerinizde “herkes küçük adamlaştı” diyorsunuz. Küçük burjuva zihniyeti, sınıflarüstü bir hale mi geliyor?

Sınırsızlığa, sanki herkesin küçük burjuvalaştırılmasıyla varılmış oluyor. Sınırsızlık olmuyor da, güya adı o olmuş oluyor. Sınıf kavramını dışlayabilmek için bir bahane. Oyunda Emma ve Pinneberg var. Pinneberg “küçük adam” kavramına daha uygun bir figür. Ama Emma için hemen küçük adam diyemiyorsunuz. Tamam, o da güçsüz, o da zayıf, ama kökeninden, aile ortamından, sınıf ortamından gelen birikimleri sayesinde, yine de onun bir alternatifi var sanki, bunu barındırıyor içinde.

Fallada’nın romanı çok güzel ama, insan bunun buralısı niye yok diye hayıflanmadan da edemiyor…

Tabii bunu sadece oyun olarak sormamak lâzım. Niye bu kapsamda roman yok? Türkiye’nin hesaplaşma yapması gereken dönemleri çok oldu. Bunları bu kapsamda yansıtan edebiyat ürünlerimiz de çok fazla yok. Tiyatroda iş biraz daha zor belki: Roman yazdığınız zaman, bitiriyorsunuz, yayınlıyorsunuz, okurunuzla baş başa kalabiliyorsunuz. Bireysel bir yaratış olabiliyor. Tiyatroda bununla bitmiyor: Birisi bir oyun yazdı, “bu kapsamda, bu nitelikte bir oyun” dedi. Bir şey ifade etmiyor. Uygulandığı anda bir sonuca varabiliyor. Bu tarzda tiyatro yapan kuruluşlar olacak, yazan besleyecek, üçüncü-dördüncü eserinde yazar bu kapsama ulaşacak. ‘60’larda ve ‘70’lerdeki ileri özel tiyatrolar, bu şekilde yazar da yetiştirir hareketlerdi. Onun için Türk tiyatrosu o donemde epey yükseldi. Bugün de hâlâ adı kalan yazarlarımız, o dönem o tiyatrolarla ürün üreten yazarlarımız. Bu dönemler birbiri üzerine eklenmedi, çok ağır kesintilere uğradı. Belli bir anlayış, belli bir tutum getiren ensemble’lar, gerek ödenekli gerek özel tiyatrolar olarak, insanlığa, toplumlara karşı sorumluluk duyan yazarlarıyla ürün üretme sürecine girse, beşinci, altıncı aşamada bu eserlere gelinir. Geleceğinde bu tip eserler üretebilecek kalemler vardır mutlaka. Ama o kalemleri besleyen değil, tersine onların önünü kesen bir yapı var. Kaldı ki, edebiyatta bile bu var.

Evrensel Kültür’ün son sayısındaki yazınızda, “bireyin iç dünyasını toplumsal bağlantılarından bağımsız olarak ele almak sokaktan kaçmanın ‘sanatı’ olarak moda haline getirilmiştir’’ diyorsunuz…

Toplumsal bağlantılardan özellikle kaçma ve kaçırılma var. Sanatın bu misyonundan koparılması hadisesi var. Böyle olduğu zaman, kapsamlı ve güzel eser dediğimiz şey istesek de gelmez. Bu kaygıyla eser üretenin de birinci eserinden ikinciye varılmaz. Umberto Eco’nun en ünlü, en önemli kitabı, beş-on sayfa okunup bırakılmakla ünlü. Bu nasıl iş? Yalnız Türkiye’de değil, Batı’da da aynı eleştiri var. Elitleştirerek sanatı yükseltmek mümkün, ama doğru yönde olduğu takdirde. Sanat bir yayılma düzeyinde yükselmeli, ama bir de düşeyde yükselmeli. Ama yayılmadan bağı kopuyor, üç-beş sanatçıyla üç-beş sanatsever arasında birbirini oyalayan bir şey oluyor. Oradaki birey de birey olmuyor. Birey ne, iç dünyası ne?..

Altan Erkekli, (yine bu sayıdaki söyleşide) 12 Eylül’le asıl büyük darbenin kültür ve sanata vurulduğunu söylüyor…

Globalizmin gelişimi de insanlığın kültür ve sanatı yaşama biçimine en büyük darbeyi vurduğu için ikisi birbirine ters etki yapıyor. Bu anlamda bizim toplumları biraz daha taze, biraz daha zorlayarak birtakım ürünlere varabilir diye görüyorum. Kaldı ki Batı’da da globalizm karşıtı bir mücadele var, yok değil. Yeter ki Batı’yı da karşıt mücadeleyle, karşıt ürünlerle birlikte tanıyalım. Dünyadan bize sadece taklidi yapılacak yanlışlar ithal ediliyor.

Bunda aydınların toplumla bağlarını yitirmelerinin önemli bir payı yok mu?

Bilerek kopan aydınlarla empoze edilenleri izleyerek sadece onlara aydın diyen geniş kesimler de oldu. İkisi beraber bu yanlışı besledi, “ilişki bundan ibaret olmalıdır”a zorlama yapıldı. Farklı, ilerici kesimden olanların da bu önü kesilmeye çalışılan çıkışları görüp, bilip, arayıp, bulup desteklemesi lâzım. Bunların birbirini bulmaları da zorlaştırıldı. Bugün artık “ben şunu bilmiyordum” yok. Herkesin bazı şeyleri bilmesi mümkün. Burada iki taraflı sorumluluk var.

Söyleşi: Yücel Göktürk

Postexpress, sayı 1, Mayıs 2001

 

Küçük Adam Ne Oldu Sana (2000-2001)

Bir Tiyatro Direnişçisi: Yılmaz Onay